Música Clásica Parte V El Clasicismo

Bueno ahora concluyo con este tema espero que les haya servido de mucha ayuda les proporcionaré mas informacion para otros temas dejen comentarios acerca de que quieren que publique algo que sea de su agrado y para terminar les dejo proporcionandoles informacion sobre el clasicismo... Hasta pronto...:)

El clasicismo o periodo clásico viene a abarcar el medio siglo anterior a periodo susodicho, es decir, al que transcurre entre la muerte de Johann Sebastian Bach y las primeras obras revolucionarias de Beethoven. El término puede ser equívoco, pero se ha convertido en moneda corriente para designar en música a la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo, por tanto, con lo que en otras artes, donde son fuertes las huellas del mundo grecolatino, llaman neoclasicismo. Aunque musicólogos de la talla de Massimo Mila o Giorgio Pestelli rehuyan el término clasicismo, nos parece mucho más adecuado que el hoy muy aceptado de barroco. Ya sabemos que al hablar de música clásica nos referimos a un tipo de música histórica o música de arte, elaborada por individuos con una formación y unos conocimientos transmitidos y enriquecidos (o desvirtuados) de generación en generación. Es decir, una clase de música entre cuyos objetivos debería estar el de la permanencia, aunque a veces haya sucumbido al implacable paso del tiempo. Pero al hablar de música clásica refiriéndonos a la producida entre la muerte de Johann Sebastian Bach y el nacimiento de la Sinfonía en Mi bemol mayor de Beethoven, pensamos en una época y estilo caracterizados, en líneas generales, por la búsqueda de claridad en la forma y el contenido, por un equilibrio expresivo y una moderación y serenidad ejemplares. El compositor clásico poseyó un oficio extraordinario y, tal vez por ello, puede haber generado la idea equivocada de cierta manera en exceso académica o formularia a la hora de crear. Es cierto que, en principio, los clásicos se sometieron a unas reglas inmutables cuya transgresión resultaba casi un pecado de lesa belleza, pero también es verdad que los maestros de talento supieron hallar dentro de esas normas, o profanándolas, el modo de llegar a eso que Rameau consideraba la finalidad de la música: conmover. En Europa estaba llegando a su ocaso el antiguo régimen y el tímido pero incesante auge de la industria anunciaba una nueva era que la Revolución francesa traería en todos los órdenes. El auge de la ópera en todos los países, los conciertos públicos en París, Londres, Madrid y numerosas ciudades alemanas e italianas, el aumento de la edición de música, de constructores de instrumentos, el lento progreso del fortepiano inventado a comienzos del siglo en Florencia por Bartolomeo Cristofori, la aparición de grandes orquestas en Viena, Mannheim, Londres... , son cuestiones a tener en cuenta para comprender una etapa floreciente de la música europea que desarrolla un estilo internacional a base de intercambio y libre circulación de músicos y partituras desde Moscú a Lisboa. Una obertura escrita por Souza Carvalho en Vilaviÿosa , no lejos de Badajoz, puede parecerse mucho a otra escrita por Haydn en Eisenstadt. El estilo galante o rococó En un comienzo, entre l740 y l765, aparece el llamado estilo rococó, una derivación del último barroco, sumamente estilizado y, sobre todo ornamentado. Serán los propios hijos de Bach, sobre todo Johann Christian y Carl Philippe Emanuel quienes, en Londres, Hamburgo y Berlín, hagan brillar este estilo. Otros muchos músicos, en toda Europa, participarán de él (recordemos en España los Quintetos o los Conciertos para dos teclados de Antonio Soler), incluidos los muy grandes Mozart, Haydn y Boccherini, pero pronto se impondrá el clasicismo de clara armonía y escritura horizontal. Estamos en plena Ilustración y las exigencias del buen gusto, lo elegante, el sueño de la razón, hallará su cauce en ciudades donde la tradición impone la norma. Viena es fiel a ella y la corte no duda en buscar las líneas geométricas del clasicismo arquitectónico a través de artistas ordenados y profesionales como Antonio Salieri. Pronto ese estilo galante entrará en quiebra, acusado de falta de espiritualidad, humorismo excesivo, acercamiento a los ritmos exóticos de la música rural, debilidad de lo sinfónico a causa de los numerosos pasajes a solo de las Sinfonías concertantes, etc. Sturm und Drang El gran Joseph Haydn reaccionará a mediados de los años sesenta desarrollando un estilo muy puro e impulsivo, lleno de energía y contrastes, tenso y nervioso, que se ha conectado con el movimiento prerromántico alemán Sturm und Drang (Tempestad y Empuje). Algo parecido le ocurrirá a Mozart después de su breve estancia en Mannheim el año 1777, en viaje hacia París con su madre. La ciudad de Mannheim ocupa un lugar destacado en el desarrollo del sinfonismo clásico. En ella el elector del Palatinado príncipe Carl Theodor sostuvo una orquesta que, cuando Mozart pasó por allí contaba cerca de 90 músicos, es decir, era un poderoso instrumento sinfónico, uno de los mejores y más nutridos de su época. La música floreció en Mannheim con autores como Jan Stamitz y su hijo Karl, Cannabich, Toeschi, los Cramer, los Eck, los Toeschi, Fränzl, etc. El estilo de los mannheimer se caracterizó por la utilización de la forma sonata y la explotación de los efectos dinámicos, gracias, entre otras cosas, a la buena escuela violinística y, en general, de la cuerda, de la orquesta. Por esos años, Boccherini estaba haciéndose en Madrid un estilo inconfundible que, pese a sus diferencias con los de Haydn o Mozart, se acercaba a ellos con una música triste y dramática, digna de la sensibilidad Sturm und Drang, pese a su carácter más blando e idílico. Eso puede apreciarse en su colección de sinfonías, donde junto a momentos de impulsiva rotundidad, como el que evoca el Don Juan de Gluck en su Sinfonía en Re menor G, 506, La casa del diablo, hallamos esa sensibilidad biedermeier en el segundo movimiento de la Sinfonía en Do mayor G. 505, o en el adagio no tanto de la Sinfonía en Si bemol mayor G. 507. La sonata No se caracterizó Boccherini por ahondar en la forma sonata; antes bien, rehuyó los largos desarrollos y fue conservador en cuestiones como la de la música pastoril o en seguir empleando el minueto. Y sin embargo, la sonata es uno de los principales hallazgos del clasicismo, su gran cauce formal. No vamos a describir esta forma musical, pues ya García del Busto se ocupa de ello dentro de Melómano, pero conviene recordar que la sonata vino a sustituir a la suite barroca, reagrupamiento o sucesión de danzas. Ahora hallamos tres o cuatro movimientos, allegro, andante, minueto y finale. Pero lo que llamamos forma sonata se recoge en el primer movimiento. Después de una etapa incipiente en el que se emplea un solo tema, la época clásica -en especial Haydn y Carl Philipp Emanuel Bach- forjará la sonata bietemática, en la que dos temas de diferente carácter se enuncian en la exposición, a la que sigue el desarrollo y la recapitulación en el tono inicial. La fijación del esquema tripartito de la sonata ha sido uno de los motores de la evolución de la música, pues el desarrollo temático, es decir, la elaboración del tema o de los temas, mezclados, ha dado lugar a admirables ejercicios de creatividad. Así se a lanzado el arte musical hacia delante. Con la sonata se abandonará el insistente uso del bajo continuo y surgirá una concepción de lo melódico mucho más flexible. Lo armónico recibe nueva savia con las modulaciones de ese desarrollo temático, un colorido e impulso libre y natural, mucho más abierto e imaginativo. En los años sesenta, Haydn escribe ya sonatas para piano con este evolucionado esquema, en las que no se ven huellas del mundo galante del clave. Las sinfonías de Haydn a partir de entonces, las de Mozart y las primeras de Beethoven serán la mejor consecuencia de la forma sonata, del equilibrio y proporción apolinea de su estructura, de un clasicismo, en fin, que no ha dejado nunca de tener vigencia. La ópera Durante la primera mitad del siglo XVIII la ópera se había convertido en un espectáculo aparatoso y brillante al servicio de reyes y cortesanos de toda Europa. Desde Portugal a Rusia imperaba la tragedia lírica, cuyo modelo fueron primero las óperas de A. Scarlatti, en Italia y de Lully en Francia, a quien siguió el magnifico Rameau, óperas montadas con los más sorprendentes efectos y un lujo dispendioso. El principal productor de libretos de carácter heroico y mitológico fue Pietro Trapasi, conocido como Metastasio, poeta imperial que impuso en Viena y otras cortes europeas este tipo de ópera pomposa y altamente convencional. Adolph Hasse es el principal cultivador en los primeros años, pero a él seguirá todo un ejército de compositores. Haendel, por ejemplo, en Londres, se dedicó a ese tipo de ópera por aquellos años, como en España lo hacían José de Nebra y otros. La estructura de la opera barroca distribuye su música en recitativos (que pueden ser secos, es decir, con acompañamiento del clave, o acompañados por la orquesta) seguidos de un aria. El siciliano Alessandro Scarlatti fue el fundador de la ópera seria en Nápoles. El perfeccionó el dramma per musica, consolidando el aria como parte sustancial de la música por su melodismo contenido expresivo. Introdujo, por ejemplo, concertantes a cuatro voces y a él se atribuye la invención del aria da capo, si bien todavía el acompañamiento conserva numerosas huellas del pasado contrapuntístico. Los sucesos peregrinos e incongruentes que proporcionaban a los músicos los libretos durante la primera mitad del siglo, carentes de toda verosimilitud, hicieron surgir ciertos movimientos reformistas, como el del Tommaso Traetta en Parma y Mannheim, Jommelli en Stuttgart, Rodríguez de Hita en Madrid, quien contó con un Calzabigi español, Don Ramón de la Cruz, etc. En el tratado Rivoluzioni del teatro musicale italiano, el jesuita español Esteban Arteaga había elevado al drama poético de Metastasio a la cumbre de la perfección como base de la ópera. Que el drama lírico fuese coherente en sus múltiples aspectos, era la principal petición de los reformadores, como puede verse en el Saggio sopra l'opera in musica (l755), en el que Algarotti se adelanta a algunos de los cambios de los dos grandes revolucionarios de la época, el libretista Rainiero Cazabigi (l714-1795) y el compositor Christoph Willibald Gluck (l714-1787). Gluck perteneció en su juventud a la capilla vienesa del príncipe Lobkowitz. El aristócrata lombardo Antonio M. Melzi le convenció de que se trasladase a Milán. Allí amplió estudios con uno de los padres de la sinfonía, Gian Battista Sammartini. Empezó componiendo pasticci para teatros de Venecia y luego fue a Londres, donde le impresionaron los oratorios de Haendel, de líneas tan claras, la concepción dramática de sus partes corales, noble y grandiosa. Tras años de peregrinar por centroeuropa se estableció en Viena, donde vivía componiendo óperas cómicas y ballets. Pero en su mente estaba la reforma de la ópera, fundada sobre todo en lograr la unidad del drama , devolver a la música su función primordial al servicio del texto y poner fin a las convenciones metastasianas de las arias da capo, profusamente ornamentadas y cantadas por castrati después de un recitativo seco. En l762, estrenó Gluck en Viena Orfeo y Euridice sobre libreto de Calzabigi, un paso gigantesco para imponer las nuevas orientaciones al arte lírico, y que él mismo pondría de relieve en el prólogo a la primera versión publicada en Alceste (l769). Gluck quería, sobre todo, eliminar del drama los elementos alegóricos y dramáticos, tan queridos del barroco, y crear una ópera más sencilla, de menos aparato y número de personajes. Después de su inmortal Orfeo, nacieron Alceste, Paris y Elena, Ifigenia en Aulida, Armida, Ifigenia en Tauride y Eco y Narciso. Toda una corona de gloria que ciñe la frente de Gluck y le pone junto a los grandes dramaturgos musicales del siglo XVIII: el coloso Haendel y el verdadero dios de la ópera, Wolfgang Amadeus Mozart, cuyo genio tardará en imponerse. No está de más recordar que el teatro lírico suscitó en París, a lo largo del siglo, diversas batallas y numerosos escritos polémicos, entre ellos los del abate Raguenet, Saint Evremond, Le Cerf de la Viéville, el barón Grimm, Rousseau, Marmontel... Entre las querellas basta recordar la de los seguidores de Lully y los de Rameau a comienzos de siglo; la de los seguidores de Gluck y los de Niccoló Piccini (l728-1800) a finales, un tanto absurda porque el músico de Bari no se oponía sino que secundaba las ideas de Gluck. La más célebre es la llamada querella de los bufones, que dividió a la intelectualidad parisiense a raíz del estreno de La serva padrona de Pergolesi, un pequeño intermezzo cómico para ser intercalado en la ópera seria Il prigioner superbo. Pieza en apariencia inofensiva, abrió sin embargo una profunda división en el mundo artístico, generando hasta sesenta opúsculos a favor y en contra, de altas personalidades de la cultura francesa. Era el comienzo de una batalla en pro de la autenticidad y la pureza líricas, librada ahora a través de la ópera bufa, de larga tradición en Italia. Batalla que culminaría felizmente a fin de siglo con la reforma de Gluck y su mejor consecuencia: las óperas con libreto de Da Ponte, de Vicente Martín y Soler y del incomparable Mozart.

Música Clásica Parte IV El Barroco

Seguimos con este emocionante tema ahora nos toca hablar de muchos compositores barrocos seguro muchos de ustedes que adoran saben de que trata este tema pero aquí les dejo mas para que puedan disfrutar a lo grande ahora continuemos y no olviden dejar sus coments:)

La afición a la música parece ser un campo donde la pluralidad y la diversidad se manifiestan de la manera más evidente. Hay melómanos que, sobre cualquier otra cosa, prefieren a Bach como los hay devotos de Wagner, y mientras unos encuentran su mayor deleite en Verdi, para otros está en el canto Gregoriano y otros en Stravinsky, por no hablar de aquellos cuya música favorita son las composiciones de Boulez, o las de Scarlatti, o las de Albéniz, o las de Purcell, o las de Schubert. Aunque el buen catador de música aprende a ser ecléctico y abierto, no hay argumento capaz de quitarles de la cabeza a unos u otros que lo más hondo y exquisito del arte de los sonidos se encuentra en las colosales sonoridades del órgano barroco, o en la sinfonía romántica, o en el madrigal renacentista, o en los cuartetos del clasicismo, o en el serialismo integral, o en la guitarra española, o en el bel canto, o en...

Y es que todos, quien más quien menos, tenemos nuestra época y nuestro estilo predilectos y cada cual, según su sensibilidad, tiende a sentirse más identificado con las obras del impresionismo, o de la polifonía medieval, o del romanticismo, o del minimalismo cosmopolita de la posmodernidad. Y no es raro encontrar a quienes de esa preferencia hacen baluarte casi exclusivo y desdeñan cualquier otra música, éstos por "decadente", aquéllos por "primitiva", y los otros... porque sí.

Pero si es posible hallar algún punto de unanimidad y de común acuerdo, una lingua franca en la que convergen, coexisten y se templan lo más diferentes gustos, ése es el de la música barroca. Puede que sólo algunos reconozcan en ella el más alto grado de la belleza y de la perfección, pero todos la aceptamos de buen grado, a todos nos parece amable, asequible, directa, grata de oir y fácil de disfrutar en toda ocasión, apta siempre para acompañar la lectura, el viaje, el trabajo manual, el ocio. Y, desde luego, ideal para dedicar todas nuestras facultades al inteligente placer de escucharla sin más; ni menos.

¿Qué tendrá la música del Barroco?, ¿cuál es el secreto de esa general aceptación, de esa fluidez inmediata con que nos llega? No es fácil responder a eso, y en cualquier caso es, más que difícil, imposible si no estamos dispuestos a afrontar los aspectos técnicos, estilísticos y estéticos de esa música, así como su relación contemporánea con el desarrollo de las demás artes en sus variadas circunstancias y su entorno social y cultural. Mucho pedir para un breve artículo de divulgación. Claro que podríamos salir del trance recurriendo a algunos estereotipos más o menos generalizadores, a algunas abstracciones más o menos superficiales. Pero quizás valga la pena arriesgarse a entrar en ese juego turbador que consiste, más que en hallar una tranquilizadora respuesta, en profundizar y multiplicar nuestras preguntas. Y si no basta con un artículo (y enseguida veremos que no), habrá que poner a prueba la buena disposición de los editores de Melómano y la benevolencia y el interés de sus lectores para tratar el asunto en dos o en tres ocasiones sucesivas.

Y es que, de entrada, lo primero que conviene aclarar es de qué estamos hablando. Porque tal vez no sea lo mismo decir "música barroca" que "música del Barroco". Y, en todo caso, ¿qué es y en qué consiste realmente el Barroco?, y cualesquiera que sean sus rasgos y sus límites ¿cómo se manifiestan éstos en la música? Curiosamente, mientras que la producción musical del período goza desde hace tiempo de la aceptación general de los aficionados, su definición y hasta su misma denominación han sido objeto de las discrepancias y las polémicas más enconadas por parte de los especialistas. Son ya numerosas generaciones de historiadores y musicólogos, a través de los últimos doscientos años, que han tratado de dar respuesta a esos interrogantes sin que podamos afirmar que se haya alcanzado un esclarecimiento completo y, mucho menos, un acuerdo general.

Desde luego que no es éste el lugar ni ésta la ocasión para plantear cuestiones con una profundidad más propia del debate científico entre especialistas, pero basta una consideración muy simple para darnos cuenta del alcance del problema: cuando nos referimos a la música de este período, unos recordarán a aquellas figuras de finales del siglo XVI, como Peri, Caccini o Vincenzo Galilei, que se cuentan entre los primeros en hacer una vigorosa defensa del stile moderno frente a las prácticas habituales del Renacimiento, para ellos ya periclitado; pero otros pensarán en Telemann, en Bach, o en Haendel, que a mediados del siglo XVIII constituyen la culminación final del estilo barroco; otros por el contrario, y con igual razón, evocarán a los grandes compositores del siglo XVII, como Purcell, Corelli o Lully. Todos caben en el amplio saco que lleva la etiqueta del Barroco, todos son músicos barrocos; pero ¿podemos creer en serio que estamos hablando de lo mismo, y ni siquiera de algo realmente análogo, cuando nos referimos a cosas tan radicalmente diversas como los madrigales en estilo concitato de Monteverdi y los conciertos de Vivaldi?, ¿o las cantatas de Telemann, los recitativos de Peri, las pasiones de Schütz y las tragèdies lyriques de Rameau?, ¿o las toccatas de Frescobaldi y las fantasías corales para órgano o las partitas de Bach?, ¿o los oratorios de Haendel y los de Carissimi?, ¿y qué decir de la abismal distancia entre las sonatas de Biagio Marini y las de Domenico Scarlatti?.

La denominación de barroco se asocia con las producciones artísticas que cubren, aproximadamente, el período que va desde algo antes de 1600 hasta 1750, variando significativamente según los diferentes países. Entre los principales rasgos que caracterizan el estilo barroco, siquiera sea de manera esquemática, figuran el dinamismo, la movilidad, así como el gusto por los contrastes. Siendo así, ¿cómo iba a resultar posible mantener unas características unitarias a lo largo de más de ciento cincuenta años? Y es que, en realidad, hablar de "estilo barroco" en música no es sino una mera abstracción que puede resultarnos cómoda para manejarla con propósitos puramente prácticos, pero que no denota un cuerpo sólido, coherente y estable de técnicas musicales.

Si existe algún elemento capaz de unificar y delimitar esa vasta variedad de música que denominamos "barroca", éste tendría más bien la forma de un ideal expresivo, una convicción de que la música es capaz (o, más exactamente, tiene la misión) de movilizar las pasiones humanas, los afectos, como ellos las llamaban con preferencia; y esa fe subyace a lo largo de varias generaciones de distintos países y se manifiesta con técnicas y procedimientos que no son los mismos en cada lugar, ni en cada momento, ni en cada compositor.

Trataremos en un próximo artículo de esos aspectos que nos pueden dar una visión integradora del período, pero antes haremos referencia al significado del término "barroco" y a las dificultades que presenta su utilización con carácter global para designar el período artístico o el estilo de la época antes mencionada.

Cuando comenzó a emplearse, en la segunda mitad del setecientos, la expresión de "barroco"aplicada a las artes tuvo un significado despectivo. Esto, si bien se mira, resultaba lógico por parte de quienes en aquella época intentaban trazar unos nuevos caminos para la expresión artística, buscando el equilibrio entre la sensibilidad y la racionalidad, y orientándose hacia la recuperación del pasado clásico. Así, el naciente espíritu neoclasicista, juzgaba el arte inmediatamente anterior (el período que abarca más o menos todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII) como una expresión degenerada del Renacimiento.

Parece que la primera vez que se utilizó el término con esa intención fue en un texto del filósofo francés Noèl-Antoine Pluche, publicado en París en 1746, en el cual comparaba el estilo de dos célebres violinistas del momento. Mientras que, en opinión de Pluche, uno hacía una musique chantante rica en melodías naturales, conforme a los acentos de la voz humana, sin esfuerzo y sin artificios, el otro practicaba una musique baroque, exhibicionista, extrema, que pretende sorprender con gran aparato de virtuosismo; ese rebuscamiento lo compara con "arrancar trabajosamente perlas barrocas del fondo del mar, cuando pueden hallarse diamante en la superficie de la tierra firme". La palabra se tomó del léxico propio de joyeros y orfebres, que designaban con ella a las perlas de formación rugosa e irregular, y tiene su origen en el portugués "barroco" (en español "barrueco").

Algunos años más tarde, Rousseau recoge también el término en su diccionario de la música, manteniendo y aún acentuando ese mismo carácter peyorativo: "Música barroca es aquella cuya armonía resulta confusa, cargada de modulaciones y disonancias, de melodía áspera y poco natural, entonación difícil y movimiento forzado". Verdaderamente, a juzgar por la rotunda dureza de esa definición, gentes como Vivaldi, Stradella, Bach, Cesti, Pachelbel, Couperin, Corelli, Lully, Cabanilles, Buxtehude, Purcell y tantos otros, debían de parecerles seres abominables, cuyas obras habían corrompido el intangible y excelso mundo ideal de los sonidos.

En el resto del siglo XVIII y todavía durante buena parte del siglo XIX la palabra siguió usándose en relación con las artes con el sentido de extravagante, raro y grotesco, pero sin alcanzar una significación estilística más generalizada. Fue Heinrich Wölfflin quien, ya a finales de la centuria presentó por primera vez el concepto de estilo barroco de una manera positiva, y no como consecuencia decadente del Renacimiento, y sugería su aplicación a otras manifestaciones culturales distintas de las artes plásticas, como la literatura y la música. Así lo hizo más tarde Curt Sachs al aplicar la teoría de Wölfflin de manera sistemática a la música, asentando con ello la peligrosa creencia en la sincronía de las artes. Más allá del ámbito germánico, en los años cuarenta del siglo XX autores como Lang, Bukofzer y Clercx propagaron el término en los medios anglófonos, aunque con importantes matizaciones sobre su supuesta validez universal; por el contrario, otros estudiosos se han mostrado reticentes a adoptarlo, cuando no abiertamente hostiles. Entre estos últimos destacan algunos especialistas franceses, como Dufourcq y Chailley, quien rechaza de plano la denominación de "Barroco" porque no encuentra que se corresponda con nada real; en su lugar, se propone la denominación de ese período como "la era del estilo concertante" en unos casos, o "del bajo continuo" en otros.

A variable distancia entre las posturas más radicales, y dejando abierta una discusión que aún en nuestros días permanece activa, hay quienes lo admiten sin otra justificación que la de pura conveniencia, aunque advirtiendo que no existe verdadera unidad estilística ni técnica en ese conjunto multiforme y diversísimo de la música del período señalado, que engloba actitudes y resultados tan dispares (cronológica, técnica e ideológicamente) como los de Peri y Bach, por citar sólo dos casos entre tantos como evidencian los más nítidos contrastes.

No parece sensato pretender enmendar la plana a los más serios y solventes estudiosos y especialistas, ni resolver a nuestro apaño y en cuatro páginas lo que ellos no han logrado precisar y convenir a través de los más sólidos análisis y razonamientos. Paro eso no significa que hayamos de renunciar a la comprensión por vía intelectual de esa época y de su música (y, muchísimo menos, a su disfrute sensorial) aunque para ello tengamos que prescindir de los niveles de profundidad y rigor propios de la investigación académica, que tampoco son los adecuados al formato y vehículo de estos artículos. Volviendo a lo que decíamos al principio, algo hay en la música del Barroco que nos permite reconocerla y percibir en ella un hálito propio.

Música Clásica Parte III El Renacimiento

Espero que esten disfrutando acerca de todo esto que les estoy dando sobre la musica clasica que podriamos decir que es la mas hermosa ok...? pero ahora sigamos con la tercera parte ahora nos toca conocer sobre el renacimiento en la musica clasica... no olviden dejar sus coments les puede ayudar a despejar muchas dudas

Se suele hablar de música renacentista para referirse a la del amplio período que cubre la totalidad del XVI y que, iniciado a mediados del siglo XV, prolonga algunas de sus manifestaciones características hasta los primeros años del siglo XVII. No vamos ahora a tratar con detalle los diferentes puntos de vista que algunos historiadores mantienen con respecto a los límites temporales del Renacimiento, pero nos limitaremos a señalar que, si bien es cierto que en los países del centro y norte de Europa la estética y la mentalidad medievales permanecen vigentes en los albores del siglo XVI, también lo es que en los países mediterráneos, y especialmente en la Italia de las ciudades-estado y del reino de Aragón, ya desde mediados del siglo XV se respira un clima intelectual y artístico que repudia con energía los siglos oscuros de la Edad Media y se propone restaurar e imitar los modelos de la Antigüedad greco-latina.

En las mentes más preclaras de la época, toma forma y se consolida una línea de pensamiento orientada hacia los valores filosóficos y artísticos de la época clásica. Es el Humanismo, la Humanitas con la que Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Nicolas Copérnico, Erasmo de Rotterdam, Thomas More, Leonardo da Vinci y tantos otros eruditos y artistas definen y asumen el nuevo concepto que en la cultura renacentista exalta la capacidad del hombre para realizarse y conducir su propio destino, situándolo como medida y referencia de un universo que sólo mediante la comprensión humana adquiere sentido. Reaccionando frente al agobiante teocentrismo escolástico de los siglos medievales, los humanistas cultivan las lenguas clásicas, buscan y exploran las fuentes de la Antigüedad, recuperan las propuestas de sus pensadores, científicos y artistas y, en suma, se reclaman herederos del legado cultural greco-romano, en el que fundamentan la inspiración y el impulso para una creatividad ahora renacida. Así, se puede afirmar que el Humanismo es el soporte ideológico y filosófico de la nueva época, y lo que comúnmente englobamos bajo el término de Renacimiento constituiría el producto artístico y poético de aquél.

Mas a la hora de tratar de la música creada en esa época, la del Renacimiento, en seguida veremos lo problemático que resulta hablar en rigor de "música renacentista". A diferencia del retorno a los cánones clásicos que rigen en otras artes, las composiciones musicale no presentan claras muestras de ruptura con el estilo anterior, sino que, por el contrario, perseveran con entusiasmo y perfeccionan los procedimientos contrapuntísticos y los recursos imitativos de una polifonía que, ciertamente, evoluciona desde modelos anteriores, pero más siguiendo una suavísima transición que mediante un brusco quiebro. Esto ha hecho pensar a algunos que la incorporación de la música a la corriente artística del Renacimiento fue muy tardía, pero si lo examinamos con atención suficiente podremos comprobar cómo ni fue exactamente así ni ocurrió de manera uniforme y simultánea en todos los aspectos.

Obviamente, la arquitectura, la filosofía o la escultura se beneficiaron del hecho cierto de que muchas de las obras de la antigüedad greco-romana todavía se mantenían en pie y porque gran número de los viejos tratados y escritos doctrinales o poéticos se habían conservado también a través de Bizancio y de las traducciones árabes. Era, pues, posible remitirse a los modelos clásicos, examinarlos y tomarlos como referencia y guía. Pero en la música eso resultaba sencillamente imposible, porque de la práctica musical antigua no se conservaba nada. Y esa ausencia de referencias válidas es precisamente el gran problema del "renacimiento" aplicado a la música, cuya naturaleza inmaterial, lo efímero del fenómeno sonoro y la ausencia entre los antiguos de una tradición musical escrita impedían de raíz cualquier planteamiento real de restauración. Sólo dos o tres fragmentos, insignificantes, de música de la Antigüedad eran conocidos, y resultaban inútiles para cualquier intento serio de considerarlos como modelos. Había, sí, abundantes noticias escritas que se referían a la música desde variados de vista: teóricos, filosóficos, literarios, físicos, psicológicos... pero de música propiamente dicha, nada en absoluto. No puede extrañar por tanto que la práctica evolucionada de la polifonía medieval siguiese desarrollándose, desde Dufay a Monteverdi, en un sentido lineal, continuo, específicamente musical y ya suficientemente maduro en el momento en que por las academias y cenáculos se propaga la moda de la Antigüedad, que alcanzará su apogeo justo al mismo tiempo en que Palestrina, Lasso o Victoria llevan a su culminación un proceso evolutivo perfectamente coherente desde la época de Machaut y de Landino.

Desde una óptica formal y técnica los productos musicales del período tal vez no presentan destacados signos "renacentistas", pero si los observamos desde el punto de vista de los postulados estéticos del Humanismo, hallaremos ciertos rasgos que, aunque sutiles al principio, terminaron por revelar su capacidad de dar un sesgo total al arte de la música.

Y uno de esos rasgos, acaso el más evidente, exige que las palabras cantadas puedan percibirse con claridad y que la música contribuya a subrayar el sentido de las mismas. Hasta las décadas finales del siglo XV, el compositor no tiene especialmente en cuenta el sentido de los textos sobre los que trabaja y su preocupación esencial consiste en la resolución de los problemas técnicos de la conducción de las voces polifónicas, pero a partir de Josquin des Prés y los músicos de su generación se hace evidente un interés cada vez mayor por explorar los recursos musicales que potencien el significado del texto.

Los procedimientos de construcción musical también evolucionaban: el viejo sistema medieval de componer a base de melodías superpuestas se había transformado en un complejo contrapunto imitativo en el que las voces se funden en un conjunto que, más allá de la mera suma de sus partes, adquiere sentido propio. Pero si desde un punto de vista exclusivamente musical eso significa un gran perfeccionamiento, también es verdad que la inteligibilidad del texto queda seriamente comprometida, lo cual crea una severa contradicción con las tendencias humanistas. La superación de esa paradoja se producirá en una doble dirección: por una parte, a lo largo del siglo XVI se irá destacando del conjunto polifónico la importancia de una voz más "cantable", que con creciente frecuencia será la más aguda; por otra parte, el desarrollo de una música instrumental apta para el recreo de una clase acomodada en ascenso, la burguesía, pasaba por adaptar la música polifónica a los instrumentos capaces de tocarla (laúd, órgano, cémbalo, arpa) lo que en muchas ocasiones no podía hacerse de una forma completa y entonces se procuraba tocar íntegramente la melodía superior y el bajo, la voz más grave, quedando reducidas las voces intermedias a una especie de relleno que completaba las consonancias.

Estos procesos tienen como resultado final una mayor relevancia de la voz superior que se percibe destacada del resto, potenciando un cambio importante en la forma de concebir y ejecutar la obra musical: en lugar de varias melodías simultáneas, superpuestas horizontalmente, se irá dando cada vez mayor importancia a las relaciones sonoras "verticales", cuyo juego de consonancias y disonancias, como si de los soportes y los vanos de un puente se tratase, constituyen el acompañamiento de una sola melodía susceptible de concentrar en su diseño la expresividad de un texto determinado. Dicho de la forma más resumida, se trata de la sustitución del contrapunto por un nuevo concepto basado en la armonía.

Entre tanto, mientras la polifonía alcanza su más alto nivel de expresión y equilibrio en este su "siglo de oro" y, al tiempo, empieza a desarrollarse un nuevo estilo dramático, tiene lugar un hecho de la mayor trascendencia: la música instrumental se libera de su servidumbre a la música vocal y emprende un camino propio (ya señalado por los organistas del siglo anterior) que pronto exigirá formas propias y una atención muy especial por parte de los compositores e intérpretes.

Siguiendo el desarrollo de las diferentes líneas que hemos apuntado (y que serán objeto de otros artículos monográficos en MELÓMANO), a medida que vaya definiéndose un lenguaje específico para la música instrumental y a medida que las melodías vocales vayan dotándose de un sentimiento dramático y emotivo individualizado, en íntima fusión con el texto, se habrá completado el proceso y estaremos a las puertas de una nuevo período en la historia de la música. Pero eso no sucederá hasta los últimos años del siglo XVI y nos enfrentará a una nueva paradoja: la música que de ahí surja, como consecuencia de los esfuerzos humanistas para la restauración del drama y la música de la Antigüedad, no resultará ser el imposible "Renacimiento" de una remota práctica desconocida, sino la invención de un género completamente nuevo (el dramma per musica, la ópera en suma) y además, por si esto no bastara, su inicial impulso renacentista resultará abocado a la génesis de una nueva estética y una nueva sensibilidad, que las generaciones posteriores conoceremos como la época del Barroco.

Música Clásica Parte II Edad Media

Bueno aquí empezando con la segunda parte de la musica clasica ahora empezamos con la edad media ya saben dejen sus coments yo les respondo cualquier duda ahora vamos al punto

Los siglos XI y XII son los años de los trovadores, los juglares, los troveros, las canciones del amor cortés: damas idealizadas y amadores perfectos, que contemplan de lejos a su amada y la cantan, esperando tan solo una mirada, una seña o, quizás, algún poema. Los nombres y las vidas de los trovadores se harán leyenda: Jaufre Rudel, Bernart de Ventadorn, Guiraut Riquier... Esta lírica invade las cortes, los palacios, los castillos de toda Europa. Los reinos cristianos de la península-Castilla, Aragón, Navarra, Portugal- reciben a trovadores europeos, ademas de desarrollar una corriente propia, en otros idiomas, especialmente en gallego, que se convierte en la lengua para la expresión poética.

Alfonso X: sabio, politico y guerrero

Conocemos a Alfonso X con el sobrenombre de "el sabio". Sí, pero su dedicacion a la cultura no le alejó de la realidad política. Su interés y empeño en asuntos de estado sobrepasa con frecuencia sus tareas literarias y cientificas, pero en estas empresas de gobierno el éxito no le acompaño. Las disputas con reinos vecinos, guerras -y paces- con los musulmanes eran constantes para los reyes de la península. Pero, además, Alfonso X intentó ser coronado emperador. Dedicado a este proyecto en el exterior, supeditó a él su politica en el interior del reino, agitado y caótico. Su situación se complica en los últimos años:algunos nobles se unen con los musulmanes contra él, su señor natural, en un acto de traición. Poco después muere su primogénito, el infante don Fernando, y se desata una lucha por la sucesión entre los nietos del rey-hijos del infante fallecido- y el segundo hijo de Alfonso, el infante don Sancho. Alfonso apoya primero a su hijo, luego a sus nietos, desheredando y maldiciendo entonces al infante don Sancho, que lucha contra su padre. El rey, en esta guerra familiar y sangrienta, manda asesinar a su hermano y solicita la ayuda de los musulmanes... Refugiado en Sevilla-y sumido en estas disputas de una tragedia digna de Shakespeare- muere el rey sabio a los 63 años. De estas guerras, ejecuciones, alianzas, combates entre familias nada queda hoy. Sí, por fortuna, ha llegado hasta nositros la más importante tarea del rey: los libros científicos (Libros del saber de astronomía), las compilaciones jurídicas(Las partidas), los libros de historia, como la Estoria de España y una historia universal, la General Estoria, los libros de juegos, como el Libro de ajedrez, dados e talbas, las traducciones de libros sagrados judíos y musulmanes... Y la obra de la que ahora nos ocupamos: Las cantigas de Santa María o los libros de los Cantares de loor de Santa María como lo denomina el rey en su testamento.

El monarca castellano reunió en su corte a un grupo de traductores, redactores, copistas, miniaturistas que trabajan en conjunto. La autoría del rey no se corresponde con el concepto de "autor" que hoy tenemos. El rey organiza el trabajo, lo dirige, supervisa el resultado final. Se explica la tarea del monarca en el prólogo de la General Estoria (¿quizás de la mano del propio rey?):"El rey face un libro, non porque él escriba con sus manos, mas porque compone las razones de él, e las enmienda e yegua e enderesza e muestra la manera de cómo se deben fazer, e de sí las escribe quien él manda". Del mismo modo, cuando se dice "el rey faze un palacio e alguna obra, non e dicho por que lo él fiziese con sus manos, mas porque él mandó fazer e dio las cosas que fueron menester para ello". La intervención del rey en la dirección de una obra se percibe perfectamente, por ejemplo, en la elaboración de la Estoria de España. De esta obra nos ha llegado diversas redacciones, que interpretan acontecimientos históricos... Pero es indudable que en la composición de las Cantigas el rey intervino más personalmente que en cualquiera de sus otras obras.

El rey, trovador de Santa María

Debemos preguntarnos, en primer lugar, qué relación existe entre esta obra de temática religiosa y la de los trovadores, siempre profanas. Los textos de éstos trataban del amor cortés, que fue, en cierta medida, una creación trovadoresca. Se idealiza una dama, casada, cuyo amor es imposible. Entre la dama y el trovador establece una relación paralela a la que existía en el sistema feudal ente el señor y su vasallo. El vasallo tiene obligaciones hacia su señor-servicio, obediencia, trabajo- pero el señor también tiene obligaciones hacia su vasallo, como la de protegerlo. Se denomina a la amada "mi señor", en forma masculina.

Miniatura que representa al rey Alfonso en su faceta guerrera

Alfonso X traslada estas características del amor cortés hacia la Virgen, y hará de María su "señor". Alfonso será el trovador de la Virgen, y asi se la representa en muchas cantigas. La cantiga número diez, recoge esta idea en el estribillo, y la desarrolla en la última estrofa:

Esta dona que tenno por Sennor

e de que quero seer trobador,

se eu per ren poss' aver seu amor,

dou ao demo os outros amores.

Rosas das rosas e Fror frores,

Dona das donas, Sennor das sennores.

(De esta dama que tengo por Señor/y de la que quiero ser trovador/ si no logro nada por su amor/ doy al diablo los demas amores// Rosa de las rosas, flor de las flores/ dueña de las dueñas/ Senor de los señores)

Como su trovador, el rey emprenderá la tarea de cantar a Santa María, empleando para ello la poesía, la música y el arte de la miniatura(proximamente disponibles en nuestra galería de fotos), logrando así una de las obras más importantes de la Edad Media.

Música Clásica Parte I Edad Antigua

Bueno empezemos hay mucha gente a la cual le interaesa bastante sobre temas relacionados con la musica clasica y hace muchas consultas y es de comentarles que esta es mi musica favorita me encanta y colecciono mucha musica clasica de hecho tengo una gran lista de muchos compositores clasicos pero bueno ahora vamos a lo otro aqui les dejo la primera entrada que empieza en la edad antigua y muchas cosas mas hasta que lleguemos a la culminacion de otras cosas acerca de este tema

Con la aparición del cristianismo podemos asociar la existencia de los primeros testimonios musicales occidentales. Los escasos indicios que poseemos de épocas anteriores (pintura, relieves y mosaicos donde aparecen los instrumentos y algunos antiguos himnos) no nos permiten conocer como era la música de la "antiguedad". Sin embargo, la primitiva iglesia cristiana tuvo especial celo en preservar los cantos y plegarias que formaban parte de la liturgia; patrimonio que fue transmitido de forma oral durante siglos y registrado por escrito a partir de la Edad Media, momento en el que se desarrollaon sistemas de notación que permitieron registrar no sólo los textos sagrados sino también las indicaciones necesarias para su interpretación durante la misa.

No obstante, el concepto de música sacra es mucho más reciente que su existencia. Caracterizar dicho concepto no resulta fácil; ni las funciones ni los textos han permanecido inalterables; celebraciones que hoy se consideran "paralitúrgicas" formaron parte del culto en otros tiempos(tal es el caso de las oraciones gregorianas cantadas con interpolaciones textuales y melódicas que más adelante fueron rechazadas y prohibidas por la iglesia de Roma). La ortodoxia de cada momento ha determinado lo que resultaba o no apropiado: el mismo san Agustín comentaba, "apartaría de mis oídos y de los de la iglesia todas las melodías de las tiernas cantilenas con las que se acompañan habitualmente los salmos de David", y el Papa Juan XXII se refería a los compositores del "ars nova" como embriagadores de los oídos que invitaban a la relajación de las costumbres; también se ha criticado la teatralidad introducida por ciertos autores en la música eclesiástica.

Los padres de la Iglesia. Puesto que fue en las comunidades judías donde inicialmente se asentó el cristianismo, la liturgia deriva también de la judía, en la que se cantaban los salmos.¿Cómo era la música de los primeros cristianos? Resulta dificil responder; probablemente largas series de plegarias recitadas en forma de letanías con músicas solo vocálicas y unísolas; exentas de armonía según los criterios actuales, y poco apropiadas para el acompañamiento musical. Sabemos mas acerca de las polémicas y argumentaciones de los padres de la iglesia que, impregnadas de pitagorismo y platonismo, trataban de desarrollar una teoría de cómo debía ser el arte de los sonidos. La concepción del mundo como un cosmos armónico hecho por un gran sinfonista es repetida por muchos filósofos cristianos, de la misma manera que la teoría del ethos referida a la música, señala la influencia de los sonidos sobre el alma humana.

En cuanto a la práctica musical, había un rechazo general hacia la tradición pagana, los espectáculos teatrales y el uso de instrumentos. Importaba el texto como afimaba Gregorio de Nisa; el canto es más rico porque se dirige a la vez a los sentidos y al entendimiento y reúne el rimo de la melodía con la fuerza sugestiva de la palabra, lo que no implica desprediohacia la música. La doctrina de los primeros padres sentó algunas de las bases de todo el pensamiento posterior sobre la música sacra: por una parte, lo importante era cantar más con el corazón que con la voz, para hacer llegar las plegarias a Dios, y, por otra, la música debía tener una función docente

Antecedentes del gregoriano. En el antiguo canto sinagogal judío se encuentran los orígenes de las principales formas del repertorio cristiano, base de toda la música litúrgica posterior. La escisión del imperio romano en dos dominios, el oriental y el occidental, determinó la existencia de dos grandes grupos de tradiciones, diferenciadas fundamentalmente por el distinto idioma. De entre las tradiciones orientales, la grecobizantina era la más importante; surgida del rito siriaco de Antioquía y que, basicamente, utilizaba el griego. El repertorio mayor lo constituyen los himnos, preferidos en el canto de oficio frente a los salmos de las liturgias occidentales. Entre éstas, las más importantes son la ambrosiana y la hispánica. No todas las tradiciones locales han dejado el mismo número de testimonios, algunas desaparecieron por completo antes de que las melodías fueran escritas. De los cuatro ritos occidentales existentes fue el romano antiguo o paleorromano, usado en Roma y en el centro de Italia, el que finalmente se impuso en todo el orbe católico, quedando los tres los tres analizados a continuanción como variedades arcaizantes y minoritarias, pese a que la teoría acerca de que a partir de él se origino el gregoriano es hoy muy discutida. De la música galicana no quedan testimonios es estado puro, sino mezclados con el gregoriano; en cualquier caso, parece que tenía muchos puntos en común con la tradición hispánica.

El canto ambrosiano o milanés es uno de los repertorios más significativos por su originalidad y por su vigencia hasta el dia de hoy en el lugar de su nacimiento, la archidiócesis de Milán. Su paternidad se adjudica a san Ambrosio, arzobispo de Milán entre el 374 y el 397, aunque es difícil concretar sus aportaciones. Entre ellas es casi seguro que está la introducción en la liturgia de los himnos, procedentes de oriente. Se trata de composiciones estróficas e isométricas. A la misma época, y tambien por influencia oriental, corresponde la introducción del canto antifonal, es decir, la alternancia entre dos coros o entre un solista y un coro. La música del rito ambrosiano no está sometida a los esquemas melódicos-modales gregorianos y destaca por sus contrastes: un rígido silabismo (una nota por cada sílaba) junto a grandes melismas (varias notas sobre una vocal).

Otro gran repertorio latino es el hispánico o mozárabe, desarrollado por la iglesia de la península ibérica de las épocas visigoda y asturleonesa, así como por las comunidades mozárabes que quedaron bajo el dominio musulmán. Emparentaban con los romano y ambrosiano, se caracteriza por el canto del aleluya con la última sílaba adornada con muchísimas notas. Apenas conocemos una veintena de obras de su amplio repertorio, ya que al no especificar la altura de los sonidos, dificulta su recuperación paoa la interpretación, carencia que puede observarse en el Antifonario de León.