Música Clásica Parte IV El Barroco

Seguimos con este emocionante tema ahora nos toca hablar de muchos compositores barrocos seguro muchos de ustedes que adoran saben de que trata este tema pero aquí les dejo mas para que puedan disfrutar a lo grande ahora continuemos y no olviden dejar sus coments:)

La afición a la música parece ser un campo donde la pluralidad y la diversidad se manifiestan de la manera más evidente. Hay melómanos que, sobre cualquier otra cosa, prefieren a Bach como los hay devotos de Wagner, y mientras unos encuentran su mayor deleite en Verdi, para otros está en el canto Gregoriano y otros en Stravinsky, por no hablar de aquellos cuya música favorita son las composiciones de Boulez, o las de Scarlatti, o las de Albéniz, o las de Purcell, o las de Schubert. Aunque el buen catador de música aprende a ser ecléctico y abierto, no hay argumento capaz de quitarles de la cabeza a unos u otros que lo más hondo y exquisito del arte de los sonidos se encuentra en las colosales sonoridades del órgano barroco, o en la sinfonía romántica, o en el madrigal renacentista, o en los cuartetos del clasicismo, o en el serialismo integral, o en la guitarra española, o en el bel canto, o en...

Y es que todos, quien más quien menos, tenemos nuestra época y nuestro estilo predilectos y cada cual, según su sensibilidad, tiende a sentirse más identificado con las obras del impresionismo, o de la polifonía medieval, o del romanticismo, o del minimalismo cosmopolita de la posmodernidad. Y no es raro encontrar a quienes de esa preferencia hacen baluarte casi exclusivo y desdeñan cualquier otra música, éstos por "decadente", aquéllos por "primitiva", y los otros... porque sí.

Pero si es posible hallar algún punto de unanimidad y de común acuerdo, una lingua franca en la que convergen, coexisten y se templan lo más diferentes gustos, ése es el de la música barroca. Puede que sólo algunos reconozcan en ella el más alto grado de la belleza y de la perfección, pero todos la aceptamos de buen grado, a todos nos parece amable, asequible, directa, grata de oir y fácil de disfrutar en toda ocasión, apta siempre para acompañar la lectura, el viaje, el trabajo manual, el ocio. Y, desde luego, ideal para dedicar todas nuestras facultades al inteligente placer de escucharla sin más; ni menos.

¿Qué tendrá la música del Barroco?, ¿cuál es el secreto de esa general aceptación, de esa fluidez inmediata con que nos llega? No es fácil responder a eso, y en cualquier caso es, más que difícil, imposible si no estamos dispuestos a afrontar los aspectos técnicos, estilísticos y estéticos de esa música, así como su relación contemporánea con el desarrollo de las demás artes en sus variadas circunstancias y su entorno social y cultural. Mucho pedir para un breve artículo de divulgación. Claro que podríamos salir del trance recurriendo a algunos estereotipos más o menos generalizadores, a algunas abstracciones más o menos superficiales. Pero quizás valga la pena arriesgarse a entrar en ese juego turbador que consiste, más que en hallar una tranquilizadora respuesta, en profundizar y multiplicar nuestras preguntas. Y si no basta con un artículo (y enseguida veremos que no), habrá que poner a prueba la buena disposición de los editores de Melómano y la benevolencia y el interés de sus lectores para tratar el asunto en dos o en tres ocasiones sucesivas.

Y es que, de entrada, lo primero que conviene aclarar es de qué estamos hablando. Porque tal vez no sea lo mismo decir "música barroca" que "música del Barroco". Y, en todo caso, ¿qué es y en qué consiste realmente el Barroco?, y cualesquiera que sean sus rasgos y sus límites ¿cómo se manifiestan éstos en la música? Curiosamente, mientras que la producción musical del período goza desde hace tiempo de la aceptación general de los aficionados, su definición y hasta su misma denominación han sido objeto de las discrepancias y las polémicas más enconadas por parte de los especialistas. Son ya numerosas generaciones de historiadores y musicólogos, a través de los últimos doscientos años, que han tratado de dar respuesta a esos interrogantes sin que podamos afirmar que se haya alcanzado un esclarecimiento completo y, mucho menos, un acuerdo general.

Desde luego que no es éste el lugar ni ésta la ocasión para plantear cuestiones con una profundidad más propia del debate científico entre especialistas, pero basta una consideración muy simple para darnos cuenta del alcance del problema: cuando nos referimos a la música de este período, unos recordarán a aquellas figuras de finales del siglo XVI, como Peri, Caccini o Vincenzo Galilei, que se cuentan entre los primeros en hacer una vigorosa defensa del stile moderno frente a las prácticas habituales del Renacimiento, para ellos ya periclitado; pero otros pensarán en Telemann, en Bach, o en Haendel, que a mediados del siglo XVIII constituyen la culminación final del estilo barroco; otros por el contrario, y con igual razón, evocarán a los grandes compositores del siglo XVII, como Purcell, Corelli o Lully. Todos caben en el amplio saco que lleva la etiqueta del Barroco, todos son músicos barrocos; pero ¿podemos creer en serio que estamos hablando de lo mismo, y ni siquiera de algo realmente análogo, cuando nos referimos a cosas tan radicalmente diversas como los madrigales en estilo concitato de Monteverdi y los conciertos de Vivaldi?, ¿o las cantatas de Telemann, los recitativos de Peri, las pasiones de Schütz y las tragèdies lyriques de Rameau?, ¿o las toccatas de Frescobaldi y las fantasías corales para órgano o las partitas de Bach?, ¿o los oratorios de Haendel y los de Carissimi?, ¿y qué decir de la abismal distancia entre las sonatas de Biagio Marini y las de Domenico Scarlatti?.

La denominación de barroco se asocia con las producciones artísticas que cubren, aproximadamente, el período que va desde algo antes de 1600 hasta 1750, variando significativamente según los diferentes países. Entre los principales rasgos que caracterizan el estilo barroco, siquiera sea de manera esquemática, figuran el dinamismo, la movilidad, así como el gusto por los contrastes. Siendo así, ¿cómo iba a resultar posible mantener unas características unitarias a lo largo de más de ciento cincuenta años? Y es que, en realidad, hablar de "estilo barroco" en música no es sino una mera abstracción que puede resultarnos cómoda para manejarla con propósitos puramente prácticos, pero que no denota un cuerpo sólido, coherente y estable de técnicas musicales.

Si existe algún elemento capaz de unificar y delimitar esa vasta variedad de música que denominamos "barroca", éste tendría más bien la forma de un ideal expresivo, una convicción de que la música es capaz (o, más exactamente, tiene la misión) de movilizar las pasiones humanas, los afectos, como ellos las llamaban con preferencia; y esa fe subyace a lo largo de varias generaciones de distintos países y se manifiesta con técnicas y procedimientos que no son los mismos en cada lugar, ni en cada momento, ni en cada compositor.

Trataremos en un próximo artículo de esos aspectos que nos pueden dar una visión integradora del período, pero antes haremos referencia al significado del término "barroco" y a las dificultades que presenta su utilización con carácter global para designar el período artístico o el estilo de la época antes mencionada.

Cuando comenzó a emplearse, en la segunda mitad del setecientos, la expresión de "barroco"aplicada a las artes tuvo un significado despectivo. Esto, si bien se mira, resultaba lógico por parte de quienes en aquella época intentaban trazar unos nuevos caminos para la expresión artística, buscando el equilibrio entre la sensibilidad y la racionalidad, y orientándose hacia la recuperación del pasado clásico. Así, el naciente espíritu neoclasicista, juzgaba el arte inmediatamente anterior (el período que abarca más o menos todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII) como una expresión degenerada del Renacimiento.

Parece que la primera vez que se utilizó el término con esa intención fue en un texto del filósofo francés Noèl-Antoine Pluche, publicado en París en 1746, en el cual comparaba el estilo de dos célebres violinistas del momento. Mientras que, en opinión de Pluche, uno hacía una musique chantante rica en melodías naturales, conforme a los acentos de la voz humana, sin esfuerzo y sin artificios, el otro practicaba una musique baroque, exhibicionista, extrema, que pretende sorprender con gran aparato de virtuosismo; ese rebuscamiento lo compara con "arrancar trabajosamente perlas barrocas del fondo del mar, cuando pueden hallarse diamante en la superficie de la tierra firme". La palabra se tomó del léxico propio de joyeros y orfebres, que designaban con ella a las perlas de formación rugosa e irregular, y tiene su origen en el portugués "barroco" (en español "barrueco").

Algunos años más tarde, Rousseau recoge también el término en su diccionario de la música, manteniendo y aún acentuando ese mismo carácter peyorativo: "Música barroca es aquella cuya armonía resulta confusa, cargada de modulaciones y disonancias, de melodía áspera y poco natural, entonación difícil y movimiento forzado". Verdaderamente, a juzgar por la rotunda dureza de esa definición, gentes como Vivaldi, Stradella, Bach, Cesti, Pachelbel, Couperin, Corelli, Lully, Cabanilles, Buxtehude, Purcell y tantos otros, debían de parecerles seres abominables, cuyas obras habían corrompido el intangible y excelso mundo ideal de los sonidos.

En el resto del siglo XVIII y todavía durante buena parte del siglo XIX la palabra siguió usándose en relación con las artes con el sentido de extravagante, raro y grotesco, pero sin alcanzar una significación estilística más generalizada. Fue Heinrich Wölfflin quien, ya a finales de la centuria presentó por primera vez el concepto de estilo barroco de una manera positiva, y no como consecuencia decadente del Renacimiento, y sugería su aplicación a otras manifestaciones culturales distintas de las artes plásticas, como la literatura y la música. Así lo hizo más tarde Curt Sachs al aplicar la teoría de Wölfflin de manera sistemática a la música, asentando con ello la peligrosa creencia en la sincronía de las artes. Más allá del ámbito germánico, en los años cuarenta del siglo XX autores como Lang, Bukofzer y Clercx propagaron el término en los medios anglófonos, aunque con importantes matizaciones sobre su supuesta validez universal; por el contrario, otros estudiosos se han mostrado reticentes a adoptarlo, cuando no abiertamente hostiles. Entre estos últimos destacan algunos especialistas franceses, como Dufourcq y Chailley, quien rechaza de plano la denominación de "Barroco" porque no encuentra que se corresponda con nada real; en su lugar, se propone la denominación de ese período como "la era del estilo concertante" en unos casos, o "del bajo continuo" en otros.

A variable distancia entre las posturas más radicales, y dejando abierta una discusión que aún en nuestros días permanece activa, hay quienes lo admiten sin otra justificación que la de pura conveniencia, aunque advirtiendo que no existe verdadera unidad estilística ni técnica en ese conjunto multiforme y diversísimo de la música del período señalado, que engloba actitudes y resultados tan dispares (cronológica, técnica e ideológicamente) como los de Peri y Bach, por citar sólo dos casos entre tantos como evidencian los más nítidos contrastes.

No parece sensato pretender enmendar la plana a los más serios y solventes estudiosos y especialistas, ni resolver a nuestro apaño y en cuatro páginas lo que ellos no han logrado precisar y convenir a través de los más sólidos análisis y razonamientos. Paro eso no significa que hayamos de renunciar a la comprensión por vía intelectual de esa época y de su música (y, muchísimo menos, a su disfrute sensorial) aunque para ello tengamos que prescindir de los niveles de profundidad y rigor propios de la investigación académica, que tampoco son los adecuados al formato y vehículo de estos artículos. Volviendo a lo que decíamos al principio, algo hay en la música del Barroco que nos permite reconocerla y percibir en ella un hálito propio.